Джексон поллок

Проблемы с подлинностью

Совет по аутентификации Поллока-Краснера был создан Фондом Поллока-Краснера в 1990 году для оценки недавно найденных работ для будущего дополнения к каталогу 1978 года. Однако в прошлом Фонд Поллока-Краснера отказывался от участия в делах по аутентификации.

В 2006 году вышел документальный фильм « Кто, черт возьми, Джексон Поллок?» была сделана в отношении Тери Хортон, водителя грузовика, купившего абстрактную картину за пять долларов в благотворительном магазине в Калифорнии в 1992 году. Эта работа может быть утерянной картиной Поллока, но ее подлинность является предметом споров.

Без названия 1950 , который нью-йоркская галерея Knoedler продала в 2007 году за 17 миллионов долларов Пьеру Лагранжу, мультимиллионеру лондонского хедж-фонда, в Окружном суде США Южного округа Нью-Йорка был подан иск о подлинности . Выполненная в классическом стиле художника с каплями и брызгами и подписанная «Дж. Поллок», картина скромного размера (15 на 28 1/2 дюйма), как было обнаружено, содержала пигменты желтой краски, коммерчески недоступные примерно до 1970 года. Костюм был урегулирован конфиденциальным соглашением в 2012 году.

Фрактальный компьютерный анализ

В 1999 году физик и художник Ричард Тейлор использовал компьютерный анализ, чтобы показать сходство между нарисованными Поллоком узорами и фракталами (узорами, которые повторяются в различных масштабах), обнаруженными в природных пейзажах, отражая собственные слова Поллока «Я — природа». Его исследовательская группа назвала стиль Поллока « фрактальным экспрессионизмом» .

В 2003 году 24 картины и рисунки в стиле Поллока были найдены в шкафчике в Уэйнскотте, Нью-Йорк . В 2005 году Фонд Поллока-Краснера запросил фрактальный анализ, который будет впервые использован в споре о подлинности. Исследователи из Университета Орегона использовали эту технику для выявления различий между узорами на шести проанализированных спорных картинах и на 14 известных Поллоках. Пигментный анализ картин исследователями из Гарвардского университета показал присутствие в одной картине синтетического пигмента, который не был запатентован до 1980-х годов, и материалов в двух других, которые не были доступны при жизни Поллока.

В 2007 году была организована передвижная музейная выставка картин, которая сопровождалась всеобъемлющей книгой « Вопросы Поллока» , написанной Эллен Г. Ландау, одной из четырех действующих ученых из бывшей комиссии по аутентификации Фонда Поллока Краснера 1990-х годов, и Клода. Чернуски, ученый в области абстрактного экспрессионизма. В книге Ландау демонстрирует многочисленные связи между семьей, владеющей картинами, и Джексоном Поллоком при его жизни, чтобы поместить картины в то, что, по ее мнению, является их надлежащим историческим контекстом. Ландау также представляет результаты судебно-медицинской экспертизы Гарвардского университета и возможные объяснения судебно-медицинских несоответствий, обнаруженных в трех из 24 картин. Однако ученый, который изобрел один из современных пигментов, отверг возможность того, что Поллок использовал эту краску, как «маловероятную для фантазии».

Впоследствии более 10 научных групп провели фрактальный анализ более 50 работ Поллока. Исследование 2015 года, в котором в качестве одного из методов использовался фрактальный анализ, показало, что в 93% случаев можно отличить настоящие опросники от поддельных. Текущее исследование фрактального экспрессионизма сосредоточено на человеческой реакции на просмотр фракталов. Когнитивные нейробиологи показали, что фракталы Поллока вызывают такое же снижение стресса у наблюдателей, как фракталы, созданные компьютером, и фракталы Природы.

Критика[править | править код]

Работы Поллока всегда разделяли критиков на разные лагеря. Гарольд Розенберг говорил[источник не указан 1835 дней

] о трансформации живописи в экзистенциальную драму, то, что появляется на холсте — это не изображение, а случай. Важным событием было решение рисовать для того, чтобы «просто рисовать». Телодвижения Поллока вокруг холста — это телодвижения освобождения от ценностей: политических, эстетических, моральных.

Клемент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм и, в частности Поллока, кратким изложением эстетических ценностей. Таким образом, работы Поллока представлялись лучшей живописью этого времени, кульминацией художественной традиции, возвращающейся в работах кубистов и Сезанна к Моне, в которых живопись становилась чище и более концентрированной.

Левое крыло критиков рассматривало работы Поллока в политическом контексте и объясняло их успех идеологической ценностью в рамках американского империализма

Они обратили внимание на то, что посмертная выставка Поллока спонсировалась ЦРУ и сделали вывод, что правящий класс выбрал Поллока как средство борьбы с влиянием Парижа и как противопоставление соцреализму. Таким образом, Поллока поддерживали и продвигали как «оружие в холодной войне»

Другие критики, такие как Крейг Браун, были поражены тем, что «эти обои» могут иметь какое-то отношение к истории искусства и могут встать рядом с работами Джотто, Тициана и Веласкеса.

Заголовок «Рейнольдс Ньюс» (Reynolds News) в 1959 году гласил: «Это не искусство — это шутка, причём дурного вкуса».

Сальвадор Дали так охарактеризовал его в своём «Дневнике гения»: «Поллок: Марсельеза абстрактного. Романтик праздников и фейерверков, как первый ташист-сенсуалист Монтичелли. Он не так плох, как Тёрнер. Ведь он ещё большее ничто».

Наследие

Влияние

Окрашивание Поллока в сырой холст был адаптирован в поле цвета живописцы Франкенталер и Моррис Луи . Фрэнк Стелла сделал «сплошную композицию» визитной карточкой своих произведений 1960-х годов. В Happenings художник Капроу , скульпторы Ричард Серра и Ева Гессе , и многие современные художники сохранили акцент Поллока о процессе создания; на них повлиял его подход к процессу, а не внешний вид его работ.

В 2004 году One: Number 31, 1950 занял восьмое место среди самых влиятельных произведений современного искусства по опросу 500 художников, кураторов, критиков и дилеров.

В поп-культуре и СМИ

В 1960 году альбом Орнетт Коулман « Свободный джаз: коллективная импровизация» включал в себя картину Поллока «Белый свет» в качестве обложки.

В начале 1990-х три группы кинематографистов разрабатывали биографические проекты Поллока, каждая из которых основывалась на разных источниках. Проект , который поначалу казался самым передовым является совместным предприятием между Барбра Стрейзанд «s Barwood Films и Роберт Де Ниро » s TriBeCa Productions (родители Де Ниро были друзьями Краснера и Поллока). Сценарий Кристофера Кливленда должен был быть основан на устной биографии Джеффри Поттера 1985 года To a Violent Grave , сборнике воспоминаний друзей Поллока. Стрейзанд должна была сыграть роль Ли Краснера, а Де Ниро — Поллока. Второй должен был быть основан на « Любовном романе» (1974), мемуарах Рут Клигман , возлюбленной Поллока за шесть месяцев до его смерти. Режиссером должен был стать Гарольд Беккер , а Аль Пачино играл Поллока.

В 2000 году на экраны вышел биографический фильм « Поллок» , основанный на удостоенной Пулитцеровской премии биографии « Джексон Поллок: американская сага» , режиссер Эд Харрис в главной роли . Марсия Гей Харден получила премию Оскар за лучшую женскую роль второго плана за роль Ли Краснера. Фильм был проектом Эда Харриса, сыгравшего Поллока. Он был номинирован на премию Оскар за лучшую мужскую роль . Харрис сам писал работы, увиденные в фильме. Фонд Поллока-Краснера не санкционировал производство и не сотрудничал с ним.

В сентябре 2009 года историк искусства Генри Адамс заявил в журнале Smithsonian, что Поллок написал свое имя на своей знаменитой картине Mural (1943). Картина застрахована на 140 миллионов долларов. В 2011 году республиканский представитель штата Айова Скотт Рэкер представил законопроект о принудительной продаже произведений искусства, принадлежащих Университету Айовы, для финансирования стипендий, но его законопроект вызвал такую ​​полемику, что он был быстро отозван.

Арт-рынок

В 1973 году номер 11, 1952 (также известный как Blue Poles ) был приобретен австралийским правительством Уитлама для Национальной галереи Австралии за 2 миллиона долларов США (1,3 миллиона австралийских долларов на момент оплаты). В то время это была самая высокая цена, которую когда-либо платили за современную картину. Картина сейчас является одним из самых популярных экспонатов галереи. Это было центральное место в ретроспективе Музея современного искусства 1998 года в Нью-Йорке, впервые картина была показана в Америке с момента ее покупки.

В ноябре 2006 года № 5 Поллока 1948 года стала самой дорогой картиной в мире, когда она была продана в частном порядке неизвестному покупателю за 140 миллионов долларов США. Еще один рекорд художника был установлен в 2004 году, когда № 12 (1949), картина среднего размера, показанная в павильоне Соединенных Штатов на Венецианской биеннале 1950 года , была продана на Christie’s в Нью-Йорке за 11,7 миллиона долларов . В 2012 году номер 28, 1951 , одна из комбинаций капель и мазков художника в оттенках серебристо-серого с красным, желтым и синими и белыми кадрами, также была продана на Christie’s, Нью-Йорк, за 20,5 миллиона долларов США — 23 миллиона долларов США. с комиссионными — в пределах предполагаемого диапазона от 20 до 30 миллионов долларов США.

В 2013 году номер 19 Поллока (1948) был продан Christie’s за 58 363 750 долларов США во время аукциона, общий объем продаж которого в конечном итоге достиг 495 миллионов долларов США за одну ночь, что Christie’s сообщает как рекорд на сегодняшний день как самый дорогой аукцион современного искусства.

В феврале 2016 года агентство Bloomberg News сообщило, что Кеннет С. Гриффин купил картину Джексона Поллока 1948 года под номером 17A за 200 миллионов долларов у Дэвида Геффена .

История одного шедевра: «№5» Поллока

Сюжет

Картина в серо-коричнево-бело-желтых тонах разбрызгана на огромном куске фиброкартона. Ее название (как и любой другой работы Поллока) ничего не говорит ни о периоде, ни о содержании. Как и техника, имя — лишь абстракция. Впервые она была выставлена в 1949 году. Правда, это была не совсем та картина, которую мы знаем сегодня.

Во время транспортировки покупателю полотно было повреждено. Поллок взялся его исправить. В итоге переписал полностью, заявив, что никто не заметит произошедшего изменения, потому что только он, художник, знает, как правильно смотреть на его картину. Покупатель все же заметил, что полотно стало другим, но то ли искренне, то ли из вежливости заявил, что в таком виде оно нравится ему еще больше.

«Фреска» (1943)

Джексон Поллок придумал две принципиально новые вещи для искусства: он положил полотно на землю и, не касаясь его кисточкой, наносил краску — разливал, разбрызгивал, выдавливал.

Он описывал этот процесс как контакт с картиной: «Я должен чувствовать сопротивление твердой поверхности. На полу легче всего. Я чувствую себя ближе к живописи, её частью, я могу ходить вокруг неё, работать с четырёх сторон и буквально быть внутри неё. Когда я внутри живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит позже. У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку картина живёт своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но если я теряю контакт с картиной, получается грязь и беспорядок. Если же нет, то это чистая гармония, легкость того, как ты берешь и отдаешь».

Контекст

Сегодня при новости об очередной рекордной сумме за полотно Поллока вновь и вновь возникает недоумение. Неужели это и правда столько стоит? И против армии тех, кто «и сам может такое набрызгать», держат оборону искусствоведы, напоминающие, что главная ценность Поллока в том, что он изменил мир искусства, взгляд на него, отношение к живописи и художнику.

«Номер 11» (1952)

Впервые об абстрактном экспрессионизме заговорили в Берлине в 1919 году. Десятилетие спустя этот термин употребляли в отношении работ Василия Кандинского, к тому времени отказавшегося от копирования реальных объектов. К 1940-м явление уже витало в атмосфере Нью-Йорка. Для Поллока абстрактный экспрессионизм был способом вырваться из плена одолевавших его бесов.

Судьба автора

Джексон был пятым ребенком в семье. Родители постоянно переезжали, меняя ферму за фермой: из Вайоминга, где родился Джексон, южнее и западнее. Не особенно интересуясь официальной учебной программой, Поллок наблюдал за жизнью людей, в частности, коренное население Америки.

В 1930-м вместе с братом Джексон переехал в Нью-Йорк. Они начали заниматься в студии Томаса Гарта Бессона, правда, научить их чему-то не удалось. Гораздо сильнее на Поллока повлияла монументальная живопись мексиканца Хосе Давида Альфаро Сикейроса. По иронии судьбы, сторонник коммунистов вдохновил на творчество того, кого впоследствии поднимут на флаг борьбы против соцреализма.

Джексон Поллок

Психическое нездоровье проявлялось с годами все четче. Приступы усугулялись запоями. К концу 1930-х Поллок регулярно посещал психотерапевта Джозефа Хендерсона. Именно он посоветовал Джексону потоковые рисунок как терапию. Кто бы знал тогда, что через несколько лет потоковая живопись сделает Поллока главным американским художником.

В середине 1940-х вместе с женой Поллок переезжает в нью-йоркский пригород и покупает дом. Здесь и была оформлена новаторская техника. На положенной на землю фиброкартон выплеснулись все бесы художника. Многие его работы не закончены. Поллока не интересовал результат — произведение искусства, его интересовал процесс.

Первая выставка его работ в Галерее Бетти Парсонс в 1948-м была сенсацией. Уже через год журналисты «венчали его на царство», назвав величайшим американским художником. Период, который принес Поллоку славу, был довольно коротким — 1947−1950. Последующие работы, выполненные уже в другой манере, не вызывали интереса и воспринимались как упадок.

«Номер 30» (1950)

Уже будучи суперзвездой, периодически художник вел себя в худшем смысле богемного распада: приезжая раз в неделю в Нью-Йорк на прием к психоаналитику, после сеанса Джексон напивается вдрызг и откровенно доставал всех своими грубостями. Тот же алкоголь свел его в могилу. Поллок разбился на машине в 44 года. Он был пьян вдребезги. Это был тот случай, когда популярность художника сыграла против него. За 20 минут до катастрофы его остановил полицейский. Узнав Поллока, он отпустил его.

Как рисовать, как другие известные художники

Конечно, Джексон Поллок не единственный известный художник. Вы также должны попробовать Picassohead, Как вы можете понять из названия, этот сайт позволяет вам создать свою собственную голову в стиле Пабло Пикассо. Здесь также есть галерея, чтобы вы могли просматривать творения других людей.

Если вы больше фотограф, проверьте эти бесплатные приложения, чтобы превратить фотографии в искусство

, Некоторые из этих приложений имеют фильтры, которые позволяют превратить ваши фотографии в произведения искусства в стиле таких людей, как Эдвард Хоппер и Антони Гауди.

Наконец, если вы хотите создать свой собственный цифровой шедевр с нуля, наше руководство по лучшим приложениям для рисования и рисования

Вы будете полностью покрыты.

Начало (1930-1937): Нью-Йорк, Великая депрессия и риджионализм

В 1930 году Джексон переехал в Нью-Йорк, поддавшись уговорам двух старших братьев, которые там жили. Будущий художник поселился в квартире своего брата Чарльза и его жены Элизабет. Тем временем в стране царила Великая депрессия: рынок обвалился, денег катастрофически не хватало, многие люди голодали. Однако Поллоки восторгались мегаполисом и строили планы по его завоеванию.

Вот, что вспоминает Элизабет: «Это был период Великой депрессии. Мы были очень бедны, но абсолютно счастливы! Когда я впервые увидела Джексона, то подумала, что он самый привлекательный среди всех братьев Поллоков: его улыбка ослепляла. И хоть оказалось, что это был лишь способ манипулировать людьми, поначалу я заискивала перед ним. Лишь позже я поняла, что Джексон — эгоист, баловень и лентяй».‎

Джексон (слева) и Чарльз (справа) Поллоки

Джексон действительно отличался скверным характером: высокомерный, гордый и заносчивый. К тому же молодой человек злоупотреблял алкоголем и курением, что лишь усугубляло эти черты. Он искал сильного человека, который мог бы стать для него авторитетом и указать нужное направление.

Такой опорой стал художник Томас Харт Бентон, у которого учились Джексон и его брат Чарльз в Лиге студентов-художников Нью-Йорка. Бентон писал в стиле риджионализма (англ.regionalism) и мексиканского мурализма (англ.muralism), то есть реалистично изображал повседневную жизнь американцев и индейцев Среднего Запада, стремясь сделать сюжеты понятными и близкими как можно большему количеству людей.

Несколько ранних картин Поллока выполнены в схожем стиле, но влияние учителя не было существенным — преимущественно Джексон работал в своём направлении. Однако он перенял у Бентона ритмичность композиции и стремление к художественной независимости.

Работа Поллока в стиле риджионализм и мурализм Пейзаж с быком, 1937

Скульптор Рувим Кадиш, студенческий друг Поллока, вспоминал: «Когда я впервые увидел работы Джексона, то подумал, что они энергичные и кипучие, словно разговаривают со зрителем. Часто мы с ним посещали выставки по этнической графике и ходили в походы, где изучали национальное искусство».

С 1935 года Джексон часто проводил время в экспериментальной мастерской, где познакомился с художниками, которые работали в свободном стиле и стремились уйти от преобладающего в США академизма. Поллок был очарован сюрреализмом, в частности Пикассо, и его картины стали смелее и провокационнее.

Последние годы и смерть (1955-1956): жена, любовница и алкоголь

Из-за творческого кризиса, проблем с деньгами и алкоголя отношения между супругами трещали по швам: Джексон и Ли постоянно ругались, ссорились и обвиняли друг друга. Ли кричала: «Почему ты перестал писать? Ты должен творить! Ты не можешь закапывать свой талант в землю!».

В начале 1956 года Поллок завёл отношения с начинающей абстрактной художницей Рут Клигман, которая была младше его на 18 лет. Ли, естественно, знала о романе и угрожала разводом, если встречи не прекратятся.

Рут была веселой, легкой и очарованной известностью Джексона. Она радовалась вечеринкам, смеялась, когда он гнал на машине, и не препятствовала крепким спиртным напиткам.

Рут Клигман

Летом Ли уехала в Париж к друзьям в надежде на то, что разлука поможет отношениям. Она продолжала любить мужа и писала ему письма в надежде на то, что он перестанет пить, забудет Рут и вернётся в семью. Меж тем к Рут приехала подружка Эдит Метцгер, которую тут же познакомили с Джексоном. Мужчина и две девушки много веселились и отдыхали.

Теплым августовским вечером они собирались на вечеринку к друзьям. Джексон сел пьяным за руль, что было обычным делом. На бешеной скорости он вёл машину по петляющей ночной дороге, что напугало Эдит. Она стала кричать, плакать и просить остановиться — Поллока это лишь смешило. По словам Рут, «он любил быстро водить, потому что через скорость выражал свою злость». Джексон не справился с управлением, и машина вылетела с дороги в трёх километрах от дома.

Воспоминания Рут: «Я потеряла сознание. Когда пришла в себя, то поняла, что меня оттащили от места аварии. Рядом была какая-то девушка, я попросила её сходить к машине и сказать мне, что с Джеком. Она вернулась и заверила, что он жив. Я попросила её поклясться Богом. Она ответила, что не может. Тогда я поняла, что Джексон Поллок мёртв».

Могила Джексона Поллока на кладбище Грин Ривер, Спрингс, США

Джексон Поллок и Эдит Метцгер погибли в автомобильной катастрофе 11 августа 1956 года.

Становление (1938-1941): абстракционизм, алкоголь и психотерапия

В течение четырех лет, с 1938 по 1942, Джексон работал в Федеральном художественном проекте — масштабной программе Правительства по поддержке и трудоустройству людей творческих профессий во время Великой депрессии. Власти всячески стремились снизить безработицу и обеспечить финансовое благополучие большему количеству граждан. Почти все участники проекта придерживались реализма, но Поллок продолжал эксперименты и всё больше приближался в своём стиле к абстракционизму.

Меж тем Джексон всё больше пил, теряя контроль над собой и своей жизнью. В течение нескольких лет он посещал психотерапевта и проходил курс лечения, базирующийся на идеях немецкого психолога Карла Юнга. Будучи последователем и одновременно критиком Фрейда, Юнг признавал доминирующую роль бессознания. Вполне вероятно, что именно тогда Поллок определил для себя, что главным источником творчества является не окружающий мир, а внутреннее состояние человека.

Абстрактный экспрессионизм

В 1944 году Поллок женился на художнице-единомышленнице Ли Краснер и обосновался с супругой в городке под названием Спрингс, что в Ист Хэмптоне. Пара приобрела скромный двухэтажный фермерский дом с сараем, который художник преобразовал в мастерскую.

В 1947-м Пегги Гугенхейм решила уехать в Европу и направила Поллока к Бетти Парсонс, художнице, коллекционерке и арт-дилеру, известной своей любовью к новейшим авангардным веяниям.

В том же году после долгих исканий Поллок создаёт принципиально новую технику живописи, заключающуюся в кажущеся-хаотичном разбрызгивании красок. Он расстилал гигантские холсты прямо на полу и капал на них красками, не прикасаясь кистью к поверхности. Позднее арт-критики стали называть его метод попросту дриппингом («разбрызгиванием»), но художник употреблял собственное наименование – «льющая техника». В СМИ Поллока стали называть Джеком Разбрызгивателями (Jack the Dripper – игра слов и аллюзия на Джека Потрошителя (Jack the Ripper)).

По признанию Поллока, работа непосредственно на полу позволяла ему в прямом смысле этого слова окунаться в творчество: «На полу легче всего. Я чувствую себя ближе к живописи, её частью, я могу ходить вокруг неё, работать с четырёх сторон и буквально быть внутри неё». Он никогда не работал с мольбертами и подрамниками, редко прибегал к кистям – их ему очень скоро заменили палочки, шпатели, совки и просто льющаяся из банки краска. Он также использовал посторонние материалы – битое стекло и песок.

Несомненно, ему было известно о песчаной живописи Навахо. Коренные американцы сохранили ритуальный обычай, заключающийся в создании своеобразных картин из песка. Примеры таких картин экспонировались в Музее Современного Искусства ещё в 1940 году. Клемент Гринберг, подметивший родство работ навахо и Поллока, назвал последнего «очень американским» художником.

Принцип работы Поллока заключался в сочетании управляемого (движений его тела, выбираемого направления) и неуправляемого (свободно капающей краски). Многие критики, журналисты и искусствоведы полагали, что в его работе присутствует элемент случайности, те, кому довелось наблюдать за процессом работы, сравнивали его с шаманизмом, неким ритуальным действом. Но Поллок упорно отрицал подобные интерпретации. «Никакого хаоса, чёрт побери!» – возмутился он однажды после прочтения негативного отзыва молодого итальянского критика; это ругательство вошло в анналы истории и было процитировано в сотнях монографий и статей. В его картинах каждый жест выверен и продуман: «Техника – это средство достижения определенной цели. Когда я пишу, у меня есть ясная общая идея того, что я хочу сделать. Я контролирую распределение цветных пятен, здесь нет случайности…».

Начинающий фотограф Ханс Намут, ставший свидетелем создания одного из значительных полотен, так описывал этот загадочный процесс: «Влажный забрызганный холст застилал весь пол… Стояла полная тишина. (…) Поллок посмотрел на работу. Затем неожиданно поднял банку и кисть и начал передвигаться вокруг холста. Как будто он вдруг понял, что работа не завершена. Его движения, медленные в начале, постепенно становились быстрее и все более похожими на танец, он швырял чёрную, белую и ржавую краски на холст. Он совершенно забыл о том, что Ли и я присутствуем при этом, казалось, что он не слышит щелчков затвора объектива. Я снимал все это время, пока он увлеченно работал, возможно прошло полчаса. Все это время Поллок не останавливался. Как только у него хватало сил? После он сказал: «Вот и все.»

Порвав со станковой живописью и разработав свою неповторимую манеру письма, Поллок возглавил течение под названием абстрактный экспрессионизм. Впервые этот термин был применён Альфредом Барром по отношению к Кандинскому ещё в 1936 году. В американском искусствоведении понятие закрепил Роберт Коэтс в выставочном каталоге 1946 года.

Метод Поллока коренился в так называемой «живописи действия» (action painting), появившейся благодаря немецкому иммигранту Гансу Хофману в 1945 году, художнику и преподавателю, у которого училась Ли Краснер. В американском искусствоведении этот термин ввёл в обращение в 1952 году искусствовед Гарольд Розенберг – он приписывал возникновение action painting Поллоку как человеку, превратившему этот живописный метод в революционное авангардистское течение. «Поворотный момент наступил тогда, когда было решено рисовать ради того, чтобы рисовать, – писал Розенберг в ARTnews, – движение на холсте было жестом освобождения от ценностей – политических, эстетических, моральных». (The big moment came when it was decided to paint ‘just to paint.’ The gesture on the canvas was a gesture of liberation from value—political, aesthetic, moral).

Похожие записи:

Альфред хичкок — биография, новости, личная жизнь Майкл фелпс (michael phelps). биография. фото. личная жизнь Молодой и перспективный николас холт: фильмы, краткая биография, личная жизнь «gq мужчины года» 2021: самый полный репортаж с церемонии Мышление будущего: девять способов заставить мозг работать на нас Как убрать внезапный стояк?